类型小说及其历史惯性

（图片来源：IC Photo）

孙一洲/文

在资本惯性和影视资源集中开发网络ip的当下，马伯庸绝对是电视剧制作方追捧的作者。成长于更早网络时代的马伯庸不受起点之后网络连载形式所掣肘，下笔前对剧情主线有整体的规划。同时他的写作相对成人化和开阔，不拘泥于宫墙下的情感关系，更以其在历史细节上扎实的功底著称。但最重要的是，他对类型化写作有强烈自觉，非常适合剧本改编。

类型化写作的一大特征就是奇观呈现。本书最后的高潮是主角如行舟一般操控着洪熙皇帝的棺椁在堰塞的京城漂流，显然是作者刻意的设计，有剧情冲突的解决有出其不意的效果，远超人物角色无限反转的老套路。国产剧早已不是横店甄嬛的阶段，需要丰富的场景设计和视觉元素。作者就特意加了一程马车，让全书的高潮戏发生在司天台。

不过这段场景更迭的脚程实在太远，和全书最后所有主角杀到京郊皇陵凑成主题一样过于刻意。比较圆润的是之前正反两方在闸口的一场对峙，这场直接碰撞从贿赂闸口到投石过闸，再到反派生出急智用闸口的土炮击伤船体为之后的剧情走向埋下伏笔，都是不是几个武术指导的套招所具备的冲击力。不过这样的内容是否可以影像化其实非常考较制作方的诚意。电视剧《长安十二时辰》的那座CG巨型花灯给人最大的不真实感首先不是构造体积，而是其外观的审美成谜，让人怀疑这样的面子工程实在让万国来朝前的唐皇脸上无光。《长安十二时辰》和《两京十五日》都在标题上凸显出类型作品倒计时的紧张感，可在具体场面调度上，亲王（读者对马伯庸的昵称）在动作戏上的（文字）设计就显得过于复杂了。这方面他发挥较好的反而是《古董局中局》这类武侠色彩较淡的打斗场景。本书绝境反杀的桥段太多太密，又揉进了他对场景的细节化处理，为了让读者有信服度造成了篇幅冗长，严重拖慢了阅读节奏。老油条读者读到之前大概知道要反杀了，完全可以跳过直接看结果。这就是文字在面对动作桥段时相对于影像的天然劣势，动作越精巧越繁复，费的笔墨就越多，越没有行云流水和千钧一发的氛围。这样对打斗的理解也落后于徐皓峰的武侠电影。文字是消磨时间的艺术，却不是把玩时间的魔术。积累的材料越多，越无力飞行。

类型化写作并不意味着人物的刻板化，在这点上，亲王的发挥甚至低于几部前作。《长安十二时辰》的两位主角是性格特征都很明显，独眼张小敬的好勇斗狠和李泌的机变阴鸷让他们在情绪上能够和阴谋分子旗鼓相当。（当然，这两点因为演员的偶像包袱在电视剧中并没有得到展现。）这一部的主角又回到了他一贯套路，貌似闲散实则机警，关键时刻原则为先飞蛾扑火强行制造危机。见火就晕的设定和夸张的身世也是韩剧式的桥段。朱瞻基既不像深宫高门的太子爷，也不像追随成祖扫北的皇太孙，反而如寻常少男少女般多愁善感。亲王的主角一直有强烈的理想主义气质，导致情节一直有丰富的案牍情节却没有斗争思维。在这种主角的映衬之下，反派之恶往往只是敢杀人而已。

配角上，梁兴甫这个战争机器的设定实在过于bug，居然在济南的军营里面对上百人没有被制住，跑到北京来赶上了最后的高潮。为了剧情和人物弧光而插入的魔幻角色，让人想起马伯庸刚开始在豆瓣连载《三国机密》（原名《潜龙在渊》）初稿时，为郭嘉加过摄魂读心这一技能。这都是为了完成剧情和奇观而加入了类型化设定。相传战国大名北条氏政在用餐时不停为饭加茶，于是大河剧里这个角色一到出场就是端着稀饭。同理，书中昨荷叶这一角色的设定是饥民出身，所以每次出场都要加上马伯庸字面上的“报菜名”环节。类型化作品也喜欢用一些标签来标识人物，就像日本漫画依靠发色来区别脸部线条近似的角色一样。

作者宁愿把精力放在考据也不介意这样近乎字面意义上的脸谱化，暴露了类型化写作的趣味。亲王不愿自己煞费苦心的掌故只充当布景，于是假托角色之口讲了出来，有些影响人物状态。真正好的细节诸如朱瞻域的演讲和皇后为了展示威严而在葬礼上披着凤冠，都能为情节加分。这样信手拈来的细节有较强的时代沉浸感，比抽象追捧礼制的论文更能帮古风汉服打广告。

亲王在女性和情感描写方面则是一如既往的糟糕。他笔下似乎只有一类女性，成熟老练心机深沉。《三国机密》中的唐姬、伏寿、貂蝉、甄宓和这部的昨荷叶无一不如如此。本书的女主就是一类角色的终极形态——多智近妖，撒豆成兵，还带着强烈的目的性，皇权更迭都只是她实现个人复仇的陪衬。在这样单一的女性观下，情感场面毫无火花也是意料之中的。

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